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Wunderbar

Ludwig Tieck (31.5.1773 - 28.4.1853), König der Romantik

Die Alraune verspricht Reichtum und Potenz, und das bereits seit Jahrhunderten. Es ist eine Binsenweisheit, dass dies auch das Thema von Tiecks Runenberg ist: bürgerlicher Reichtum wird erarbeitet, gewissermaßen protestantisch erworben, durch Fleiß, Bescheidenheit und Entsagung. Genauso die Liebe im sehr körperlichen Sinne. Auch sie ist Ergebnis bürgerlichen Wohlverhaltens, es gilt, dem Vater und der Mutter genau so zu gefallen wie der Braut selbst, es gilt immer wieder zu betonen, das man „ehrbar“ ist und nur „ehrbare“ Absichten hat: nicht den schnellen Sex, sondern das ganze Leben!

Wer sich mit diesem Modell nicht abfinden wollte, Geld und Frauen sofort und reichlich wollte, der träumte am Ende des 18. Jahrhunderts von den anderen Quellen des Reichtums. Das waren Schätze, die man finden konnte, oder Bodenschätze wie Edelsteine oder Edelmetalle. Die hingen aber immer am Abbau im Berg, an Stollen und Felsen, an der gebirgigen Waldeinsamkeit. Unter diesem Vorzeichen wundert es nicht, dass Bergbau ein beliebtes Studium war: Novalis wußte das, Goethe im Übrigen auch. Dass da dann auch noch attraktive Frauen herumlaufen, ist aus Sicht eines jungen Mannes dann noch eher eine sehr günstige Fügung.
Die Figuren im Runenberg, ob er nun die „weis(s)e Frau“, das Alraun oder andere seltsame Gewächse und Geschöpfe sind, bilden für Tieck eine im wahrsten Sinne des Wortes „wunderbare“ Beglaubigung. Und das geht so:

“Gedankenlos zog er eine hervorragende Wurzel aus der Erde, und plötzlich hörte er erschreckend ein dumpfes Winseln im Boden, das sich unterirdisch in klagenden Tönen fortzog, und erst in der Ferne wehmütig verscholl.”

Nachahmung der Natur

Die Kunst ahmt die Natur nach, dieser Topos ist so alt wie das Nachdenken über Kunst selbst. Wer im 18. Jahrhundert über Literatur schrieb, mit Literatur sich beschäftigte, kam an einer Stellungnahme zu diesem Thema nicht vorbei.

Bodmer und Breitinger, zwei Schweitzer Literaturkritiker, schreiben Mitte des Jahrhunderts zum Thema, der eine nach seiner Beschäftigung mit Miltons Paradise Lost seine Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie und dessen Verbindung mit dem Wahrscheinlichen (Zürich 1740), der andere die Critische Dichtkunst , die die Literatur klassifiziert und beschreibt. Interessanterweise ist aber im strengen Sinne keine Literaturtheorie, sondern eher ein cook book, ein Ratgeber für Autoren, die als Künstler, aber auch wirtschaftlich erfolgreich schrieben wollen. In der Rezeption wird in beiden Abhandlungen eher die theoretische Wegbreitung des künstlierischen Individuums gesehen und verkannt (s. Randnotiz), dass nach wie vor nachgeahmt wird, nur die Welt, die das Objekt der Nachahmung bildet, ist eine andere!

    “Der Poet bekümmert sich nicht um das Wahre des Verstandes; da es ihm nur um die Besiegung der Phantasie zu thun ist, hat er genug an dem Wahrscheinlichen, dieses ist Wahrheit unter vorausgesetzten Bedingungen, es ist wahres, so fern als die Sinnen und die Phantasie wahrhaft sind, es ist auf das Zeugniß derselben gebauet.” (Bodmer, Critische Abhanandlung ..., S. 47)

Bodmer erhob mit seinen Abhandlungen die Phantasie unter Einschluss des "Wunderbaren" zu einer poetischen Grundkraft, setzte beiden aber die Wahrscheinlichkeit als Grenze. Breitinger flankierte diese theoretische Ausweitung poetischer Möglichkeiten durch seine "Critische Dichtkunst" mit einem Vorstoß gegen das Dogma, dass die Dichtung einer getreuen Nachahmung der Natur zu dienen habe, wie es zuvor auch von ihm und Bodmer gelehrt worden war. Die Züricher Theoretiker sahen nun das Kunstwerk in der Schwebe zwischen der Wirklichkeit und einer nur in Gedanken vorhandenen Natur im Bereich der Kunst. Der Wiederentdeckung des Künstlers als eines zweiten Schöpfers war damit der Weg geebnet. Der kreative Umgang mit Literatur blieb bei den beiden Zürichern, die bei aller Distanzierung gleich Gottsched sich noch als berufene Richter über die Kunst fühlten, nur schwach entwickelt. Bodmers religiösen Epen und politischen Schauspielen war ein Erfolg versagt. Beiden gelang es auch nicht, einen Konsens mit Dichtern, die wie sie Milton nacheiferten, herzustellen. Klopstock und Wieland, die beide auch die persönliche Nähe der "Kunstrichter" in Zürich suchten, erfuhren dort einen eklatanten Mangel an Verständnis für ihre dichterische Haltung.” (Dr. Rudolf Freisitzer)

Bodmer hatte nämlich unter anderem bei seiner Übersetzung von Paradise Lost und der nachträglichen Beschäftigung mit dieser Art von Werken gemerkt, das erfundene, wunderbare Gestalten zwar der Forderung nach Nachahmung der  Natur widersprechen, aber dafür enorm wirksam und damit verkaufsfördernd sind. Sind es bei Milton noch Engel, Teufel und anderes himmlisches Geflügel, so gab es schon bei den Älteren auch viele unchristliche Zauber- und Fabelwesen, wohlwollende Feen und maligne Gnome. Nun ziehen Bodmer und Breitinger daraus erstmals nicht die nahe liegende Schlussfolgerung, diese Art phantastischer Literatur als Abweichungen vom Pfad der künstlerischen Tugend zu geißeln, sie korrigieren vielmehr den Nachahmungsgrundsatz: ging es vorher um die Nachahmung der Welt, so ist für den echten Künstler die Grenze deutlich weiter gesteckt: die Nachahmung der möglichen Welten.

Johann Jakob Bodmer (1689 - 1783)
”Vor allem Klopstock und Wieland, aber auch Goethe, Heinse, Lavater und Tischbein gingen im Hause Bodmer aus und ein und studierten seine dichtungstheoretischen Ansätze.”
(Quelle)

Die möglichen Welten hat Leibniz entdeckt (und über die Möglichen Welten der Quantenphysik haben Leute wie Murray Gell-Mann Leibniz wieder entdeckt), und diese Welten haben einige erstaunliche Eigenschaften. Unsere Welt ist die beste aller möglichen Welten, da sie mit den wenigsten Regeln die meisten Spielfiguren sinnvoll interagieren lässt. Es gibt gewissermaßen ein Konsistenz- und Komplexitätskriterium bei der Erschaffung dieser Welt: Gott denkt alle möglichen Welten, in ihm koexistieren sie. Bei der Auswahl, welche der (von Gott) denkbaren Welten wirklich werden, spielt die Vernunft eine wesentliche Rolle: Gott kann gar nicht anders, als diese Welt wirklich werden zu lassen, denn sie hat den größten Formenreichtum und das schlüssigste Regelsystem (das ist ein Automatismus, der Gott – zum Bedauern Leibniz’ – fast überflüssig mach in dieser Erklärung).

Nichtsdestotrotz gibt es die anderen Welten, sie sind nicht nur denkbar, sonder existieren in Gottes Geist. Das ist deswegen wichtig, weil nur so die Nachahmung der möglichen Welten eine Regelung ist und kein Freibrief, keine Lizenz zur Beliebigkeit des Wunderbaren. Das diese Welt die beste aller möglichen Welten ist hat Voltaire und viele andere, die das Prinzip dieser Überlegung nicht verstanden haben, zu flammenden Angriffen motiviert, und nicht alle haben die Qualität des Candide.

Murray Gell-Mann, Nobelpreisträger 1969, erfand die Qurks und wies sie schließlich auch nach. In “Das Quark und der Jaguar” (1995) stellt er eine physikalische Theorie der mögichen Welten auf.

Mit dieser Begründung – Dichtung ist immer noch Nachahmung, aber nun auch des Möglichen – wird aus der Kunst des Wahren die Kunst des Wahrscheinlichen. Denn das ist der einzige Unterschied zwischen den möglichen und der wirklichen Welt: Wahrheit ist eine Kategorie der besten, der realen Welt, während die Wahrscheinlichkeit die Kategorie der leicht abweichenden, fiktionalen Welten bildet.

Das der Dichter ein Erforscher (und nicht Erfinder) von möglichen, wahrscheinlichen Welten ist, hat etwas für sich: der Raum des Fiktionalen ist nicht grenzenlos und es gibt nachvollziehbare Kriterien für Erfolg und Misserfolg. Das Schlüsselwort dafür heißt Glaubwürdigkeit. Wer eine Geschichte erzählt und sich nicht an historisch Beglaubigtes hält, also zitiert oder Zeugen benennen kann, der muss Glaubwürdigkeit immer erst erzeugen. Sicher, die meisten Menschen sind nur zu bereit, auch den wildesten Fiktionen zu folgen, aber man muss ihnen hierfür auch triftige Gründe oder begehbare Brücken auf dem Weg vom Wirklichen zum nur Wahrscheinlichen geben.

Mit andern Worten: wenn ein Dichter Fabelwesen beschreibt, dann sollten dies nicht große Kraken sein, die in der Wüste mit Ali Baba kämpfen, und zaubernde Wunderwesen sollten auch nicht gleich den Anfang einer Geschichte bilden: Mit derartigen Fehlern überstrapaziert der Poet die Willigkeit des Lesers zum temporären Verzicht auf Wahrheitsbelege. Macht er es dagegen richtig, werden sein Publikum ihm nicht nur glauben, es wird ihn reich machen. Harry Potter hält sich an alle diese Regeln, und wird dadurch zum Buch, das mehrere Leute sehr viel reicher macht.

Die Meister des Übergangs: Es beginnt mit einem Pärchen Kanarienvögel im Käfig, die sich picken und dann einer Taube, die Tippi Hedren pickt, und ehe wir uns versehen, sind wir mitten drin im Wunderbaren. Oder mit Vorstadtalltag, mit Kindern und dem gleißenden Licht aus einer Garage

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Es gilt nicht als sonderlich fein, in der Literaturgeschichte über solche Dinge wie Geldverdienen zu reden (selbst dann nicht, wenn es wie in Tiecks Runenberg zum Thema wird oder – schlimmer noch – bei Balzac, wie schon Fontane festgestellt hat – das einzige und alles beherrschende Thema ist, im Leben und in jedem Roman). Aber für die Dichter, die, beginnend mit Klopstock, versuchten, von ihrer Arbeit zu leben und nicht an den Adelshöfen als Kindererzieher zu dienen, ist das schon ein entscheidendes Thema. Und eine neue Facette in der Romantik genannten Epoche. Wir unterstellen, dass die Klassiker sich entspannter zum Geld verhalten konnten: Schiller war Professor, Goethe geheimer Rat, und arme Schlucker wie Lenz, die auch gern den Sprung vom Stürmer und Dränger zum Klassiker geschafft hätten, sind vom Leben und der Geschichte untegemangelt worden.

Romantiker sind Realisten genug, um wirken zu wollen, sie wollen das Publikum beeindrucken, nicht zuletzt des Erfolges wegen. Wie gesagt. Bodmer und Breitinger hatten für die ganze Konstruktion die Blaupause geliefert: wirken sollte erstes Ziel sein, und wirken tut Wunderbares allemal besser als die schnöde Nacherzählung des Seienden (es gibt zu der Zeit Naturgedichte, die mit Worten Gärten abmalen). Tieck selbst hat früh erfahren, was Wirkung in diesem Falle heißt: auf einer Wanderreise mit seinem Freund Wackenroder nach Nürnberg lesen die beiden jungen Männer sich wechselweise aus dem damals angesagtesten Schmöker vor, Grosses Genius, einem dickleibigen Buch mit vielen Verschwörungen und vielen wunderbaren Geschehnissen. Eines Nachts, nach einer solchen Vorlesestunde, erwischt es Tieck ziemlich böse. Laut Wackenroder läuft er wie ein Gestörter hinaus in den abendlichen Garten und irrt fast besinnungslos in kleinen Kreisen herum, bis er sich wieder fassen kann.

Klopstock, der erste, der vom Beruf als Dichter zu Leben versuchte: relativ erfolgreich.

Der Eislauf (1764)

Vergraben ist in ewige Nacht
Der Erfinder großer Name zu oft!
Was ihr Geist grübelnd entdeckt, nutzen wir;
Aber belohnt Ehre sie auch?

Wer nannte dir den kühneren Mann,
Der zuerst am Maste Segel erhob?
Ach verging selber der Ruhm dessen nicht,
Welcher dem Fuß Flügel erfand!

Und sollte der unsterblich nicht seyn,
Der Gesundheit uns und Freuden erfand,
Die das Roß muthig im Lauf niemals gab,
Welche der Reihn selber nicht hat?

Unsterblich ist mein Name dereinst!
Ich erfinde noch dem schlüpfenden Stahl
Seinen Tanz! Leichteres Schwungs fliegt er hin,
Kreiset umher, schöner zu sehn.

Du kennest jeden reizenden Ton
Der Musik, drum gieb dem Tanz Melodie!
Mond, und Wald höre den Schall ihres Horns,
Wenn sie des Flugs Eile gebeut,

Das „Nachklingen der Poesie“ oder den poetischen Wahnsinn wird Tieck dieses Phänomen später nennen, und er gibt ihm sogar eine Zeit: es dauert ein halbe Stunde. Wer als Siebzehnjähriger gesehen hat, wie gleichaltrige Boygroup-Sänger die in der Halle versammelten Mädchen in den poetische Wahnsinn stoßen, der sich in diesem Falle in hemmungslosen Wein- oder Schreikrämpfen löst, der will das auch: Erfolg ist die anderen verrückt zu machen, ein bisschen und für eine kurze Zeit.

Tieck will Geschichten schreiben, mit denen er diese Wirkung, die Grosse auf ihn gehabt hat, selbst erzielen kann. Der richtige Mix aus seltsamen, fremdartigen Figuren und Ereignissen einerseits und dem normalen, alltäglichen anderseits macht den Erfolg. Also wird keine Wunderwelt erfunden, sondern eine – um genauer zu sein zwei – werden nachgeahmt: die des Aberglaubens und die des Traums.
Es ist ganz einfach: Was glauben zu Tiecks Zeit (die übrigens bei den Zeitgenossen Tieckzeit, und nicht wie heute Goethezeit hieß) die meisten Leute? Alles, was mit Astrologie, mit Wunderpflanzen, mit Alltagsmagie zu tun hat. Und was glaubt auch noch heute jeder, zumindest, wenn er mitten drin steckt: den eigenen Traum. Dies sind die beiden großen narrativen Modelle, bei denen Tieck sich bedient. Es gibt noch weitere, von Tieck oder anderen mehr oder weniger verwendete narrative Systeme wie Märchen, Christentum oder Volkssagen.

Zurück zum Runenberg: Tieck kann den jungen Christian nicht wunderbare Reise in die Tiefen des Gebirges beginnen lassen, in dem dieser an einem Gänseblümchen zieht. Aber beim Alraun senkt sich die Stimme jeder vorlesenden Großmutter in bedrohliche Tiefen: das kennt die Frau von Welt um Achtzehnhundert. Alraune hat sie selbst in der größeren Nachbarstadt schon mehrfach auf dem Markt angeboten bekommen, von Händlern, die irgendwo aus dem Osten kamen und nur viermal im Jahr da waren. Und die konnten einem auch immer genau die Wirkung sagen, heilen, potenzfördern, reichmachend – aber Vorsicht, man muss die Regeln kennen, unter denen Alraun anzuwenden ist, und die wichtigste lautet: niemals, aber auch niemals einfach so aus dem Boden ziehen (es ist wichtig, den Unterschied zu verstehen zwischen dem Aberglauben des 18. und der Wissenschaft den 20. Jahrhunderts: der Aberglauben gibt jedem relevanten Objekt eine Geschichte, ein narratives Atom, so wie den Tieren des Physiologus. Mit dem Verschwinden des Aberglaubens wird im 20. Jahrhundert Wissenschaft zur Beglaubigungsfolie für Phantastisches: Monster sind Missgeburten aus unkontrollierten Atombombenversuchen.).

Und genau das tut Christian. Was immer dann passiert, das weiß jeder Zeitgenosse, kann nicht gut sein, auch wenn es so aussieht.